Philippe Chancel

L'hôte des apparences

Les lieux impénétrables ne suscitent-ils pas deux sentiments contradictoires mais solidaires ? Leur caractère inaccessible contient la promesse du merveilleux comme l’inquiétude d’une obscurité trop longtemps entretenue. Quels que soient les récits qui devancent l’expérience que nous faisons de ces lieux, les deux sentiments cohabitent, au point qu’ils se travestissent mutuellement. Parvenir à produire, comme le fait aujourd’hui Philippe Chancel, une œuvre photographique en Corée du Nord, n’échappe pas à la règle. Ce pays dont on connaît la réputation – fermeture, totalitarisme, misère, culte de la personnalité – exige la prise en compte du caractère ambivalent de son mystère. Les précédents que constituent les anciens pays du “ bloc de l’est ” devenus hospitaliers sont instructifs. Longtemps conçus sur le mode d’un exotisme politique par les reporters, ils ont révélé depuis aux voyageurs attentifs le reliquat de leur ambiguïté : démocratisés, ils ne se sont toutefois pas départis d’un culte de l’apparence de normalité. Mais de cela nul ne nous livre d’images, pour la raison précise que cette réalité rendue insaisissable déjoue toute tentative de description. La Corée du nord est, avant que le sens général de l’histoire n’en balaye l’état présent, le seul pays où pouvait être mené, à la manière d’une archéologie, l’interrogation esthétique de l’apparence de normalité dans sa forme la plus spectaculaire. Après cela, lorsque la mondialisation y règnera, là-bas comme ailleurs, nous se saurons plus exactement à quoi nous avons affaire. Les cérémonies et monuments cultuels prendront l’aspect d’un immense décor abandonné après que le film ait été tourné, comme ces reconstitutions à l’échelle du temple d’Angkor lors de l’exposition international des Colonies à Paris en 1931, cédé à Hollywood après les festivités. Pour l’instant, le caractère fantomatique de telles constructions est encore gagé sur la terreur que fait peser le régime sur les Coréens du nord. Ces photographies ne sont celles de vestiges encore qu’à demi.

Philippe Chancel a donc obtenu l’autorisation de mener cette fouille à ciel ouvert - dans les réserves étalées au grand jour d’un musée conservant pieusement les formes d’une idéologie qui dit encore son nom. La perspective de ses images est temporelle autant que spatiale. Tout ce que nous voyons rappelle le cérémonial du despotisme que l’on croyait enterré, mais cette réminiscence n’est pas en rêve. Si cette perspective éloigne encore plus la Corée du nord de notre imaginaire en la situant dans un monde improbable, elle fait aussitôt surgir, par un effet de raccourci, l’inquiétude que suscite la possibilité même de telles images. Il est donc à porter au crédit de l’entreprise artistique un résultat qui nous donne à penser sur le pouvoir et sa représentation, alors que tout semblait avoir été déjà dit de “ l’esthétisation du politique ”.

La question des genres doit être posée d’emblée. Nous ne voyons pas ici un reportage en forme d’enquête ni un récit de voyage révélant une quête de soi. DPRK n’est pas de ces “ portraits ” dans la tradition humaniste : un codicille dans l’histoire de la photographie aux Russes ou aux Chinois d’un Henri Cartier-Bresson. Ce livre de photographe, car l’objet renvoie explicitement à cette forme d’œuvre, ne participe pas plus des dérives vers le genre de la “ photographie d’histoire ” qui se nourrit de l’ambiguïté entre beaux-arts et information – cette apparence de dialectique dans laquelle s’est abîmée une part de la photographie contemporaine. La proposition est esthétique sans que nul ne soit besoin de lester le propos par le discours “ contre ” le totalitarisme. Seule la forme visible de ce dernier est ici confrontée à ce qu’est, pour un artiste, l’expérience de l’image aujourd’hui. Les photographies de Philippe Chancel ne cherchent pas l’originalité par la surprise, elles déjouent le merveilleux et l’inquiétude en leur substituant une forme outrée de beauté, de ravissement au point exacte où nous savons qu’il ne peut être question ni de réenchanter un système ni qu’il soit besoin d’en faire le procès. Ne pas être idéologue face à l’idéologie nécessite une réflexion en acte sur la distance et le jugement. Car il s’agit pour le photographe de “ gagner ” sur le terrain de l’image face à un sujet qui procède explicitement de l’autorité par l’image.

Dans le numéro d’octobre 1967 de la revue Internationale Situationniste, on découvre sous forme de vignette mal imprimée, la photographie d’une cérémonie chinoise en pleine gloire de Mao : stade empli de sujets parfaitement répartis pour former une rosace décorative, tribune surchargée dans un ordre infaillible de figurants auquel sont attribués un costume formant, à distance, des motifs à la gloire du Grand Timonier. La légende est explicite : “ Portrait de l’aliénation ”. L’équipe de Guy Debord trouve en effet dans de telles images une sorte de forme primitive de la société du spectacle, un spectaculaire ultra concentré où les représentation se sont substituées à toute expérience possible du monde - une séparation monstrueuse entre l’homme et le réel. Ce rappel est instructif : nul n’est besoin d’une image travaillée par un projet artistique pour dénoncer l’aliénation. Au contraire, la trivialité d’une vignette et l’impact d’une légende suffisent à cela. C’est dire que l’œuvre de Philippe Chancel, dans sa sophistication contenue, si elle se confronte aux mêmes motifs que ceux qu’offrait la Chine des années 1960, ne relève pas de cette transitivité du message politique. Il s’agit plutôt de faire une expérience réflexive, qui consiste à retourner sur elle-même la perfection de l’ordre esthétique du pouvoir, et dans ce pliage même révéler ce qui nous en est proche. Et c’est par un travail sur le style que Philipe Chancel tient à distance l’exotisme d’une réalisme socialiste de carnaval, et en même temps qu’il le présente avec une absence d’affect qui lui permet de ne pas glisser dans l’image politique. Qu’a-t-il tenu à observer ? Non pas la misère, que la ruse du reporter aurait permis de saisir au détour d’un marché, mais une existence de protocoles où les gestes et les images, les bâtiments et les sculptures, l’urbanisme et les décors s’enchâssent dans le rituel sans fin de leur photogénie. Mais à ce stade où le merveilleux ne demanderait qu’à naître, c’est une atmosphère clinique qui s’impose, et avec elle la découpe des formes, la froideur des attitudes, la mathématique de la polychromie. Le plus étrange demeure toutefois une forme de grâce qui se situe à l’intérieur même des images sans pour autant devoir son origine à la puissance visuelle des scènes et décors enregistrés. Nous assistons à une remontée à la surface du visible d’une humanité qui, par la douceur des corps et des attitudes, semble avoir refusé au cœur d’elle-même les images permanentes de l’autorité.

Qu’opposer formellement au kitsch permanent de ces scénographies ? Comment ne pas tomber dans la délectation ironique à laquelle un Martin Paar a pu nous habituer ? Peut-être, avant toute chose, en choisissant et en uniformisant une lumière. Le livre de Chancel travaille cette question d’une lumière qui reste insensible à ce qu’elle éclaire. Entendons, que ces ciels toujours gris mais lumineux, atones mais puissants, s’étendent et répandent une lumière qui n’acquiesce pas à ces myriades de décors. Comme si la météorologie prenait entièrement sur elle le caractère maussade des esprits. Un lieu sans ciel changeant, comme un visage que l’on aurait privé d’expression, une lumière qui ne dramatise pas, qui n’enchante pas, qui ne dessine plus rien sur terre - une lumière produite d’un soleil absent. Chancel fabrique la distance avec le climat et rend visible l’alliance de cette lumière et des hommes, en apparence muette et néanmoins exprimant une forme de beauté qui serait la seule opposition possible à l’hérésie esthétique des décors. Et puis : le dernier homme. Celui qu’il nous est donné de contempler à la fin de l’ouvrage et qui, dans l’image, a tout éliminé de l’environnement pesant. Cet homme guide sa bicyclette, le regard au loin, ignorant déjà le médaillon accroché à sa veste, minuscule relique des monuments auxquels il tourne le dos.

Les photographies réalisées dans les musées ou institutions similaires sont les plus inquiétantes. Non en raison d’une scénographie qui achèverait le glaçage d’une société, mais parce que cette théâtralisation de la culture ne nous est finalement pas si étrangère. Animaux figés dans leurs cages de verre, arsenal de combat fétichisé au nom de l’histoire, les mises en scène muséographiques semblent, comme par le principe des poupées russes, venir en répliques réduites répéter avec la force de l’insistance le caractère édifiant de la nature et de l’histoire.

On connaît par ailleurs les travaux d’une artiste comme Candida Hoffer sur les musées allemands par exemple, montrant des espaces didactiques tout aussi imposants et mystérieux, les objets ou les animaux en vitrines, ici où là, participent de véritables “ installations ” dans lesquelles la didactique et l’adresse faite au touriste se rejoignent dans un univers spectaculaire. La référence à la photographie contemporaine allemande ne vaut pas seulement pour ces espaces muséaux. On ne peut s’empêcher de penser au travail accomplis par Thomas Struth au Japon pour mesurer toute la différence du traitement des espaces sociaux qu’autorisent deux pays aussi différents. Alors que Struth scrute une humanité dans son désordre urbain qui témoigne d’une vitalité que l’artiste interroge également dans son travail de portraitiste, Chancel va chercher des espaces purgés d’affect –qui ne sont pas, formellement, si différents de ceux que construits de toutes pièces Thomas Demand – pour réaliser un travail sur l’espace social définit par l’idéologie en tant qu’elle s’y manifeste et le détermine. A cet égard, et pour rester dans les références aux artistes de Dusseldörf, il faut s’interroger sur la comparaison qui peut naître entre le livre de Chancel et le succès rencontré depuis quelques années par les images d’Andreas Gursky. La monumentalisation des architectures et des dispositifs de production de richesse que ce dernier livre dans un souci métonymique par d’immenses formats, ne forme-t-elle pas l’exacte envers des scénographies concrètes dressées par le régime des “ leaders ” de la Corée du Nord et de leurs prédécesseurs staliniens ? Mais, s’il eut été intenable chez Chancel de déplacer les scénographies staliniennes sur les murs des musées d’art contemporains – le livre est à cet égard la forme la meilleure - il n’est pas illégitime de se demander si le capitalisme avancé n’a pas produit, par son art même, une réponse à l’échelle de ces décorums nord coréens a-priori inactuels. Il est bien gênant d’établir, fusse sur le mode du renversement de perspective, une quelconque équivalence entre le spectacle des démocraties et celui d’une dictature, qui plus est lorsque l’art en révèlerait le lien pervers. Mais c’est pourtant cette impression que Philippe Chancel avoue avoir sans cesse ressentie. Quelle drôle de sentiment, tout de même, que celui de retrouver dans l’esthétisation du politique qui définit l’espace public totalitaire un air de déjà-vu des musées d’art contemporain ! Que nous est-il arrivé, semblent interroger les images de Chancel dans ce jeu des analogies, pour que notre conscience soit à ce point troublée ?

La rhétorique de la photographie contemporaine s’est forgée sur le prosaïsme et la mise à distance de tout “ sujet ” au sens classique ou journalistique du terme. Soit qu’il s’agisse d’affirmer l’autonomie de l’image, soit que l’idée de sujet prenne la forme d’une intention critique. Les formes du reportage ont longtemps été éloignées de cette attitude proche de l’art contemporain, non seulement parce qu’elles privilégient l’anecdote (l’actualité) mais aussi parce qu’elles sont prisonnières des effets de styles et d’une énergie strictement expressive de “ l’auteur ”. L’empathie du reporter et la mythologie vaguement héroïque qui lui colle à la peau s’arrangent assez mal d’une intellectualisation des approches documentaires. D’autre part, l’esthétisation du photojournalisme que caractérise une iconographie renouvelée du scoop, avec ses apparences de “ grand art ”, tend depuis quelques années à dépasser les limites du corporatisme et des usages de l’information pour s’imposer comme un objet culturel. Toutefois, la question du sujet y est souvent réduite aux catégories des genres de l’actualité. Avec le livre de Philippe Chancel, un sujet se trouve traité à l’intérieur d’une expérience esthétique. Entendons qu’il ne s’agit ici ni de souscrire à un répertoire de forme désincarnées et réduites à des motifs ou des figures, ni de se rendre aux séductions d’un présent traité sur le mode de l’événement.

A vrai dire, il y a une double économie dans ce corpus, et à l’intérieur de certaines images mêmes ; une économie frontale et documentaire, de surface , de gabarit et de distanciation face aux espace pré-pensés en termes de vision, et une économie du détail, de l’oblique, du glissement au contact des hommes, des corps, des gestes. C’est ainsi que se manifeste le travail réfléchi de Philippe Chancel : montrer, sans se laisser déborder, l’esthétique de la pompe néo-stalinienne et se rapprocher des corps pour redessiner, à l’échelle de l’individu, l’élégance, la douceur, la sensualité. Ces changements d’échelle s’opèrent toutefois avec un recours à une identique neutralité. La contradiction est nuancée, évitant la recherche des indices et des preuves de l’aliénation, elle s’installe tout au long du livre, scandée pourrait-on dire par la figure allégorique du marcheur. Ce livre est un voyage, avec sa part de narrativité, ses moments, ses épisodes, son temps fort (les festivités du soixantième anniversaire de la dictature), mais dans ce voyage, l’auteur n’apparaît pas, ce ne sont pas ses impressions que traduisent les images, tout l’effort de la représentation consiste à reverser dans l’espace vu la force d’une contemplation. On ne peut donc invoquer ici le fameux “ retrait expressif ” du style documentaire, le sujet résiste à toute neutralisation par la curiosité qu’il suscite (ce voyage reste une exploration), et le régime de la fascination qu’il appelle (par le vertige d’un perspectivisme outré comme le serait une maquette). Chancel ne met pas à plat un système spectaculaire, il lui conserve et parfois en accentue par jeu l’efficace, mais il lui infuse par l’équilibre des compositions et la pondération des lumières, une aura contemplative. Disons qu’il le réchauffe ou l’humanise. Et les marcheurs arrivent, à des moments choisis du voyage-séjour, comme des allégories de la liberté : un groupe, un passant auxquels s’opposent toutes les attitudes protocolaires, les rituels du souvenirs et de l’emphase des célébrations qui semblent à jamais s’abîmer dans leur propre artifice.

Le débat restera ouvert et perdurera longtemps dans notre culture : à quelle éthique répond l’esthétisation de l’horreur ? On sait que cette question, centrale chez Susan Sontag, s’adressait aux photographies de guerre qu’elle resitue dans une grande tradition de l’iconographie des martyrologues. On sait aussi que l’auteur américaine, dans son essai Devant la douleur des autres, raille ceux qui, réfutant l’émotion et la compassion, critiquent “ l’inauthenticité du beau ”, et préfèrent nous faire croire que “ la réalité est devenue spectacle ”. Au seuil du XXI siècle, défendant les critères d’appréciation de la réalité contre la posture de la “ déréalisation ” du monde, Sontag remet les pendules à l’heure devant les images. Dans celles de Philippe Chancel, que signifie l’exigence éthique ? Précisément face à un sujet où l’inauthenticité du beau est la forme de l’apparence de normalité ? Puisqu’au fond, sans larmes et sans blessures visibles, l’horreur n’est pas loin, à peine dissimulée par la théâtralité des poses et des ornements ? Horreur froide, douleur silencieuse, point besoin du chaos des corps pour faire impression sur le spectateur. Ce ne sont plus ici les images qui esthétisent une bataille ou bien un charnier, mais les monuments et les mausolées qui s’affichent. Comment mieux en restituer l’insolence qu’en effectuant une manière de relevé visuel ? Comment mieux en traduire la menace qu’en affichant leur propension à devenir un merveilleux paysage pour touriste (l’avenir n’est-il pas à l’entertainment géo-politique) ? Comment mieux nous rendre proche cette réalité qui s’est bâtie ses propres simulacres, qu’en les faisant se confondre avec des œuvres post-modernes ? Cette Corée est bien réelle, les souffrances qu’elle masque sont à la hauteur des prestations décoratives qu’elle déploie. C’est leur inventaire, l’insistance quantitative des images de ce livre qui travaille à révéler une réalité, comme par l’usure du regard du spectateur, d’abord séduit, ensuite étonné, puis attentif et bientôt rassasié. Mais tout ne fait que commencer, le livre poursuit et abondent sur un mode quasiment sériel en motifs toujours signifiants jusqu’à l’écœurement : sur un mode anti-compassionnel, la douleur des autres semble alors avoir franchi une réalité pour être venu se déverser en nous.

Michel Poivert

in DPRK, Philippe Chancel, Thames&Hudson, 2006